1909年清学部决议将热河避暑山庄文津阁《四库全书》拨给京师图书馆，直至1916年历经七载才入藏，中经内务部接收后移交教育部，由佥事周树人负责商定手续、具体落实，为之付出诸多心血。图为今天的文津阁《四库全书》，为国家图书馆四大镇馆之宝之一。图片源自国家图书馆

一九一三年，鲁迅从京师图书馆借出明吴宽丛书堂钞本《嵇康集》，开始抄录校理。至一九三五年，二十三年间校勘十余次。这是一九二四年辑录本手稿。图片由作者提供

【光明书话】

几乎每个现代文学的研究者都曾经质疑，为什么到北京后的鲁迅要“沉入于国民中”“回到古代去”？无他，工作职责之所在而已。北洋政府教育部社会教育司有一项工作职责即为“调查及搜集古物”。可以说，周树人是教育部最兢兢业业的文化部员之一，作为文化先驱者，他甚至将业余时间也全部用在了工作上面。北京14年，周树人做了大量的公务工作。写文章，编杂志，讲文学课，才是职务之外的贡献。

社会教育司是教育部新设立的机构，在清朝学部时代根本没有这一分科，因而最能体现近代以来以开通民智、移风易俗为目的的宏观政策设计与实践的开创性，也为鲁迅实现通过文艺“改造国民性”的理想提供了舞台，尽管能否大展身手还是个问题，至少他以管理者的身份介入了这一领域。依鲁迅所负责的工作内容来看，基本上属于社会文化、博物科普的范畴，完全都是他感兴趣和擅长的领域。先存而不论那些官僚作风、保守势力令做事多有掣肘，至少辛亥革命后，社会教育司所从事的现代文化开拓工作非常契合鲁迅年轻时的理想与志趣方向，况且他还抱定了“利用职权，各行其是”的主张，并有“有权在手，便当任意作之，何必参考愚说耶？”的洒脱，可见工作中的自由度还是相当高的。鲁迅非常热爱自己的工作，以至于到上海做了自由撰稿人之后，仍在沿着教育部社会教育司时期的工作内容、社会关怀行事，当然，那时的他是以一个现代著名作家、一个独立的生命个体来彰显主体性的，比如，自费收藏碑帖拓片、古籍、中外版画，举办木刻讲习会，策划木刻巡回展览，等等。

然而，学界至今仍存有一种偏见，即将鲁迅在教育部的工作视为对腐败落后官场日常工作的应付，每每涉及此阶段，往往寥寥几笔勾勒，最多罗列一下工作业绩，少有将教育部置于五四新文化运动的延长线和并置空间的立体框架中来观照的学理意识。要么将二者对立看待，仅从批评尊孔读经的角度出发将教育部视为与新文化敌对的营垒；要么将政府与知识界分而论之，认为官场与新文化场永不搭界，从不以客观科学的态度对待公共管理这门学问，至多将教育部经历作为周树人成长为新文化主将鲁迅之前的反省、孕育与铺垫。

北京时期的鲁迅已经进入开拓、筹建现代文化的实践层面，而不必停留在日本时期梦想“振臂一呼，应者云集”的鼓与呼。在《摩罗诗力说》里，鲁迅曾大声疾呼“立意在反抗，指归在动作”。辛亥革命后，需要躬身实践的社会考验果真到来了。

作为一个教育部部员该如何“动作”呢？这其实是所谓的沉默期鲁迅无时无刻不在思考的问题，他并不是真的一味颓唐下去。或者说，“呐喊鲁迅”所建构的“我”有一个叙述逻辑上的颓唐的过程，而被教育部荐任的佥事周树人在现实中却始终刚健不挠地在“动作”，在勇猛精进地上下求索，在认真思考如何运用知识服务于社会。

周树人在教育部所践行的一切，比如，改组京师图书馆及其分馆、通俗图书馆，筹备历史博物馆，策划全国儿童艺术展览会、全国专门以上学校成绩展览会，设计国徽、北大校徽，考察天坛、先农坛开辟为公园的可行性，考察新剧，组织调研沈阳故宫里的美术品，在通俗教育研究会小说股为新制小说厘定标准、科学分类、规范评审等等，这些不都是在为了国民能够更好地以各种方式表达自我而营造现代公共领域吗？这些实际的文化工作惠及民众、功德无量，其意义绝不亚于一篇文章的发表，甚至远远大于一些连鲁迅都感到“开口的空虚”的言说。这些历史贡献使得“周树人”的名字早于“鲁迅”而载于史册。

这一面向的鲁迅不但不取媚于权力，不取媚于庸众，也不取媚于精英，不但不随顺于旧俗，不随顺于规则，也不随顺于新潮。钞古碑，辑录校勘旧籍的姿态和行动，便是一种行迹罕至的文学实践、美术实践、学术实践。这既是在搜集图像史料，评估古美术，也是在运用辑佚、辨伪、版本、校勘、目录、考证等朴学方法梳理中国文艺史，以开中国现代文艺之新局。他不仅在辑佚第一手资料前检视国民性，在描画摹写时还魂民族气韵，更在校勘辨伪中把握文化流布的走向，在目录整理后呈现思想骨骼。当然，遍览古籍的确让鲁迅常常产生一切生机消逝，草木一片凋零的凄凉之感，学者笔下的沉默期鲁迅也因之笼罩在漆黑的墨色中，然而，国民精神所发出的火光纵使微弱，绝不会泯灭。昏暗的历史材料恰恰更加需要具备刚健、反抗、破坏与挑战精神的文化斗士来重新观照与考量，来深究该如何振奋民族精神，来探寻哪些是需要弘扬的传统，特别是那些从来不为主流叙述所关注的散落于民间的野性力量。正如汉代对外来文化的开放接受，养成了雄浑阔大的美学格局，正如魏晋六朝文脉的清俊通脱，大放异彩，正是充分容纳异端与外来思想所致。而翻译国外优秀作品，不消说更是鲁迅躬行“文艺梦”的最早实践，他始终秉持“宁愿做无名的泥土，来栽植奇花和乔木”的信念，一生没有息过肩，S会馆“俟堂”时期亦是如此。

早在写于1908年的《破恶声论》中，鲁迅已经表明了蛰伏心迹，宁肯无语也不和众嚣，万喙同鸣在他耳中不过是恶浊扰攘，打定主意不去争做一呼百应的英雄，而是反观自身，精炼内曜，扎实行动。“要赶快做！”——他保存碑碣石刻拓本等资料就是独具我见的行动表现。教育部期间鲁迅所掌握的材料与在日本时期发生了变化，他思考的表达方式亦随之发生了变化，这种表达可以是公文、签注、报告、评语、学术文章、翻译，也可以是图案设计、展览会策划等视觉艺术，更可以是开会中的一次次发言，规章制度的争论协调与决策制定。以展览来讲，这甚至是一种需要用最少的语言来干预的文化类型，分类排序呈现本身就是一种文艺表达。社会教育司以及通俗教育研究会所涉及的工作，还包括必须认真思考和面对如何普及新文化的时代课题。即便工作中充斥着新旧势力的较量和斗争，这一时期高屋建瓴的视野和思考框架、设计理念均决定了鲁迅其后的文化发展格局。恰恰是教育部新旧营垒斗争的艰难，体现了这位新文化主将的实战经验与战斗精神，同时也形塑了文本中的鲁迅独有的战斗品质与文化性格。

1918年《狂人日记》发表，成为中国新文学的开山之作，“文学家鲁迅”是个耀眼的光环，在主流文学史叙述中，这位文化先驱在一切领域所做的广泛深入的探索，均成了其为自身文学创作汲取营养的准备工作。提到钞古碑、买拓片、校古籍、看新剧、观电影等等，都会被视之为鲁迅的爱好、休闲活动或个人的文化修养，完全不顾及这些其实都是一个社会教育司佥事分内的工作。很多研究者都在混淆自传文本中的“我”与鲁迅，特别是与周树人不能重叠的那部分身影。实际上，在《狂人日记》发表之前，鲁迅便策划了中国新文学史上造伪和辨伪的公案“双簧戏”，建议《新青年》开设“蒲鞭”栏，即文明批评，敲边鼓招谬撒，这是多么积极主动、独异卓特的战斗精神，绝非《呐喊〈自序〉》里那个犹疑之“我”。

由此看来，金石寻访、独坐录碑、古籍校勘，这些看似沉默复古的行动，绝不是一个不得志的文化部员对灵魂的自我麻醉，不是对东京“文艺梦”的亲手埋葬，而是兢兢业业的文化责任心的表现，是一个具有潜在文艺性的生命个体践行《新生》时代文艺初心理想的新文化实践，是承继幼时家训、接续在他者视域所获得的反思精神和文化自觉，是重新审视考量中国古文艺所有门类，深思中国现代文艺之建构的独特过程。同时，这段时期也是在共和制度最高文化平台上才能够享有的一种工作方式与生活情境，一种“在寂寞里奔驰的猛士”那样的孤独，这种孤独可以弥补周围盛行的思维风气对纯粹文艺造成的损失，而只有在这样的孤独中才能将心灵内外所历经的一切化为本我。

显性的历史样貌下，潜在的生命脉动，鲁迅之谓“心声”，需要更加耐心和冷静地倾听。