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竹外桃花三两枝， 春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短， 正是河豚欲上时。

这首诗是宋神宗元丰八年（1085），苏轼为惠崇和尚的《春江晚景图》而作的题画诗。

惠崇所作的《春江晚景图》共两幅，一为鸭戏，一为雁飞，苏轼均有题诗。值得玩味的是，惠崇的两幅《春江晓景图》俱已失传，而苏轼的题画诗却独自流传下来，尤其是这首鸭戏图的诗，九百年来流播人口、吟诵不衰。要解释这种喧宾夺主的奇特现象，只能从这首诗的本身去找原因。

苏轼的这首七绝，把惠崇的“小景”画转化为“写景”诗。它通过对早春江上典型景物的描绘想象，表现了春天给大自然带来的勃勃生机和给诗人带来的盎然情趣。诗的首句“竹外桃花三两枝”即扣住了早春这一特色。桃花，本来就是春天的象征，现在桃花只开了三两枝，更显其春早。从布局上看，诗比画也更为别致，诗人是要咏歌画面上的春江，却先咏岸上之景——点缀于竹林之外的三三两两桃花。这一闲笔，不仅使诗意更为波俏，画面分出了层次，而且点点桃花缀于青青竹林之外，也更显得疏淡雅致，富有情韵。

“春江水暖鸭先知”是画面的主体，也是个特写镜头。鸭生性爱水，一年四季多与水相伴，特别是寒冬过后，坚冰初融，鸭群乍入春水更显得欢畅。用鸭戏于水来表现春江，这很典型，也显露出画家的独具慧眼。但画面毕竟是静态的，它只能用线条和色彩作用于人的视觉，通过想象和联想来表达画家的创作意图。它画春水，无法直接表现出水的温度；它绘鸭群，也无法表现它们的知觉。因此，直接道破“水暖”，直接点出“鸭先知”，正是苏轼题画诗的功劳，也是诗人的高明之处。另外，我认为“春江水暖鸭先知”还有更深的一层含蓄，它会给我们启迪，使我们联想起某类生活哲理，即任何事物的发生、发展、变化都会有一个征兆，这个征兆又往往会通过某一特定事物予以宣泄和表露，如“一叶落知天下秋”，暴风雨前的低气压；再如，地震前的鸟奔兽突。自然的、社会的、生理的、政治的，人类社会的各方面都存在着“春江水暖鸭先知”，这种哲理含蕴更是惠崇的画面所无法喻示的。

诗的第三句再从画的主体到陪衬，由点到面，这就是“蒌蒿满地芦芽短”。蒌蒿又叫白蒿，是一种春天长出来的野草；芦芽，即芦草的芽，生于池沼和江滩上。诗人在咏歌了画面的主体鸭戏之后，又来写陪衬的蒌蒿和芦芽，这不仅使画面显得广阔和深邃，也不仅是为了再次点出早春的季节特征和江边的地理环境，更重要的是为了引出第四句：“正是河豚欲上时。”苏轼诗中所说的“欲上时”，一方面是指早春河豚“抱上水”这一季节特征，也还含有此时正是河豚肥美上市之时。从诗的布局来看，最后一句突破了画面上的时空界限，写出了不属于画面但又与画面存在必然联系的情形——河豚欲上时，发挥了文学特有的想象功能。前人总结题画诗的主要经验是“其法全在不粘画上发论”。苏轼的这首题画诗正是和原画保持了不即不离、若即若离的关系，既是对这幅鸭戏图的鉴赏和评品，又是它的扩大和延伸，因此不论这幅画存与不存，这首诗都足以流传不朽。

通过以上比较，我们可以看到，苏轼的题画诗高于惠崇《春江晓景》画的主要原因有以下几个方面：

首先，惠崇的画所表现的是春江晚景的一个典型侧面，用莱辛的话来说，就是用线条和色彩来摹仿物体的动作发生的一个瞬时（《拉奥孔——论诗与绘画的界限》）。苏轼的题画诗却是用更细、更清晰，也更夸张的诗笔来集中体现这个侧面中的一个典型镜头，而且他把绘画与鉴赏结合起来，对画面的精妙之处细加点破，让读者直接感受到内中之美。

其次，苏轼的诗把画中一个凝固的瞬时变成一个有内在联系的连续过程。他用自己的感受把这幅静态无生命的画变成动态的有生命的诗，加浓了春的气息，并注入了诗人激荡的情怀。

最后，苏轼的诗发挥了抒发、想象等文学独有的功能，一方面把绘画中的无法道破之意直接抒发出来，另一方面又对画面加以扩展和延伸，加大了原画的表现力。

我想以上三点可能就是苏轼这首题画诗能单独流传下来，而且经久吟诵不衰的主要原因。

文自《都市文化报》原题《妙在若即若离之间》，作者 陈友冰